Король Лир

Пожилой Король Лир принимает решение удалиться от дел и поделить свое королевство между тремя дочерьми. Чтобы определить размер земли для каждой девушки, он спрашивает дочерей, которая из них любит его больше. Старшие дочери льстят отцу сладкими речами, а младшая – самая любимая дочь короля – отказывается это делать. Лир приходит в неистовство и, отрекаясь от младшей дочери, делит королевство между старшей и средней. Однако вскоре он понимает, насколько лживыми были речи дочерей – девушки изгоняют его из королевства. Лир уходит в степь, и с ним лишь его верный шут…

Автор: Леонид Александровский

Осенью 2015 года на экраны планеты вышел двадцать четвертый фильм о похождениях Джеймса Бонда. Режиссером новой серии бондианы снова стал Сэм Мендес. Можно не сомневаться, что Дэниэл Крейг – самый «драматургически сложный» агент 007 – вновь получил от своего режиссера достаточно пространства для актерского самовыражения, и творческий тандем Мендес/Крейг укрепил свои позиции на верхотуре пирамиды блокбастеров. Все это, разумеется, прекрасно; хочется петь и плясать от того, что глубоко талантливые люди по-прежнему находят в себе силы и желание облагораживать своим присутствием коммерческое искусство. Но, к сожалению, лишь небольшой процент будущих зрителей «Бонда 24» (Bond 24, 2015), наблюдая за очередной совместной работой Мендеса и Крейга, смогут сопоставить их новое достижение с удивительной галереей образов, созданных Мендесом в соавторстве с его истинным партнером и главным соратником – звездой лондонских подмостков Саймоном Расселлом Билом. Увеличению этого процента и посвящается новая глава проекта National Theatre Live.

Нынешняя постановка «Короля Лира» – уже девятый совместный спектакль Мендеса и Била. Их сотрудничество началось на сцене Королевской Шекспировской компании в самом начале 90-х (когда обоим, режиссеру и его любимому актеру, еще не было и тридцати), и продолжается вот уже без малого четверть века по обе стороны Атлантики. В постановках Мендеса Бил перевоплощался в Ричарда II, Ариэля, Яго, Мальволио, дядю Ваню и Лопахина, попутно собирая все возможные театральные награды и укрепляясь в статусе величайшего театрального актера современной Британии. Два года назад Мендес и Бил вынесли «своего Шекспира» на суд более широкой – телевизионной – публики: Мендес спродюсировал для BBC Two экранизацию четырехсерийного цикла «Пустая корона» (The Hollow Crown, 2012), а Бил сыграл в ней сэра Джона Фальстафа.

Фальстаф Била оказался прямым наследником Фальстафа Орсона Уэллса – персонажем в равной степени уморительным и трагическим. Парадоксальным образом, биловский Лир вышел из аляповатого мундира Фальстафа: оба героя, пусть по-разному, но с одинаковым упоением, заигрываются с властью – и платят за это самую печальную цену. Как и Фальстаф, Лир в исполнении Била – гротескный буян, «горизонтально ориентированный» джокер низовой культуры, шалун и сквернослов. Ядреные проклятия, которыми пересыпана речь разбазарившего свое королевство монарха, в устах Била кажутся особенно богохульными – и невольно возвращают нас в то время, когда публика в зале вела себя столь же несдержанно и громогласно, как и персонажи пьесы. Бил, словно компактная шаровая молния, воспламеняет своей энергией все вокруг; энергия эта настолько заразительна, что хочется включиться в игру и вопить скабрезности королю в ответ.

Как всегда в спектаклях, где солирует Бил, чувственная природа взаимодействия внутри труппы оказывается перевернутой с ног на голову. Подчеркивая расшифрованные еще Фрейдом подтексты в отношении короля и дочерей, вся троица сестер – Гонерилья, Регана и даже Корделия – кажутся куда более решительными, нацеленными на осмысленное действие и, в каком-то смысле, мужественными, чем затонувший в своем размытом эго Лир. В свою очередь, Шут и его господин в интерпретации Мендеса зачастую кажутся не динамическими полюсами, но равноценными половинками комического дуэта грустных (и слишком, слишком умных) клоунов.

Как и в «Пустой короне» (The Hollow Crown, 2012), актер снова отдает основную часть художественного воплощения образа мимике и пластике. Падение короля постоянно подчеркивается повышенной гравитацией сцены – Лир, словно раненое земноводное, вечно полупластается по земле, как бы стремясь поскорее слиться с ней. Работая над ролью, выходец из медицинской семьи Бил консультировался с врачами-гериатрами и воссоздал манеру поведения людей, страдающих начальной стадией болезни под названием «деменция с тельцами Леви». Его Лир постоянно бредит наяву (визуальные галлюцинации – один из основных признаков деменции Леви), его движения скомканы, он дезориентирован в пространстве и во времени. Интересно, что этой же болезнью страдал еще один герой, облеченный властью – мэр Чикаго Том Кейн из недавнего сериала «Босс». Зрителям, знакомым с сериалом, будет чрезвычайно любопытно сопоставить работу Келси Грэммера-Кейна с пластическим находками Била – и заодно встроить нового Лира в галерею английского монаршьего безумия (см. «Безумие короля Георга» (The Madness of King George, 1994) Алана Беннетта/Николаса Хайтнера).

Что касается антуража, то перенесенный в наше время «Король Лир» Мендеса напоминает другой знаменитый спектакль Национального театра. Речь о «Ричарде III» (Richard III, 1995) в интерпретации Ричарда Эйра – и киноверсии Ричарда Лонкрэйна. Но если в варианте Лонкрэйна детали нацистских и союзнических униформ и машинерии были смешаны в шизофренический коктейль, то Мендес предпочитает хаотическому меланжу скупую абстракцию (единственная деталь, напрямую отсылающая к нашему времени – пытка Глостера водой). Интересным контрастом кажется использование минималистичной, почти безликой сценографии – и по-голливудски масштабного звукоряда Пэдди Канина (давнего соратника режиссера). Впрочем, главное достоинство режиссерского решения Мендеса вполне очевидно: ему удалось создать мастерскую огранку для еще одного черного бриллианта в актерской короне Саймона Расселла Била.


В процессе репетиций Сэм Мэндес и Саймон Расселл Бил поговорили с директором по персоналу, Тимом Хоаром, об их работе над постановкой «Король Лир».

Тим Хоар: Не могли бы вы рассказать о том, как шла работа над пьесой?

Сэм Мэндес: Для того, чтобы понять, откуда идет жестокость в пьесе и объяснить, почему Корделия делает такой выбор, нам нужно было перенести действие во времена абсолютной монархии, диктатуры. Это жестокий мир, и Корделия принимает решение не соглашаться с происходящим, что придает ее действиям не только политический оттенок – это еще и ее личное отношение к ситуации. Король Лир никогда не слышал слова «нет». В связи с этим мы много говорили о Тито, Сталине и наших современниках – Мубараке и Каддафи – фигурах, которые так или иначе могли бы нам помочь понять и показать, насколько эта пьеса современна.

Саймон Расселл Билл: Однако в пьесе есть четыре человека, которые очень любят Лира и которые, что ни маловажно, хорошие люди. Мы много говорили о тех, кто был предан диктаторам, поскольку в XX веке в окружении диктаторов были и есть люди, которые по-настоящему их любят (Сталин, возможно, исключение). Лир – неприятный старик, вряд ли кому-то нравится находиться в его обществе; но в то же время и у него должен быть шанс на искупление. Нужно как-то объяснить, за что те люди его любили. Это именно то, над чем я сейчас в процессе репетиций и работаю: мне было хотелось показать Лира непоколебимым диктатором, который впоследствии научится гуманности. Чтобы объяснить, почему граф Кент, Эдгар, Шут и граф Глостер хорошо относились к Лиру, нужно показать, что в нем все же было что-то, за что его можно любить.

Сэм Мэндес: В самом начале пьесы нам понятно, что в прошлом Лир вел себя жестоко по отношению к людям, поворачивался спиной к бедным и тем, кто в нем нуждался – он и сам признает это, когда произносит фразу: «Как я мало думал об этом прежде!» Две сюжетные линии переплетаются между собой, когда Корделия говорит: «Ничего». С одной стороны, происходит разлад в семье; с другой стороны, одновременно с этим происходит и раскол страны. Мне интересно было увидеть и историю семьи, и политический кризис, разруху, которая последует за решением Лира отвергнуть Корделию. В тот момент, когда Лир лишает Корделию приданного, а именно – трети королевства, он тем самым дает ей повод выйти замуж за короля Франции и сформировать политический альянс против его неприкрытой агрессии по отношению к собственной стране. Это, в конечном счете, приведет его к гибели – и как монарха, и как отца.

Саймон Расселл Бил: Из-за его решения начинается гражданская война, и у него появляется безжалостный противник по ту сторону моря.

Сэм Мэндес: Именно. Эта пьеса также о том, как начинается война, о том, как заканчивается мирное время, и о том, как эти две плоскости – личная и политическая – пересекаются между собой. С одной стороны, это великая пьеса о беспризорности: о том, каково это – потерять все, что у тебя было. С другой стороны, она о том, каково это – потерять страну и ввергнуть ее в политический хаос, которому, по мнению Шекспира, нет оправдания. Обе темы кажутся удивительно актуальным сегодня. Пьеса наполнена ощущением беспорядка, через который продираются люди, целые армии, беженцы, попрошайки, бедняки. Представитель каждого социального класса есть в пьесе и, надеемся, будет на сцене «Оливье».

Саймон Расселл Билл: Выбор «Оливье» неслучаен. Сэм подумывал о том, чтобы осуществить постановку в другом театре, однако сама идея о том, что ты можешь использовать это огромное пространство, чтобы продемонстрировать все уровни пьесы, включая общечеловеческий…

Сэм Мэндес: Это Национальный театр, и есть ощущение, что это – национальная пьеса: она о нациях, о движениях наций и о трагедии нации.

Саймон Расселл Бил: Начинается она с личного, семейного, а заканчивается, общечеловеческим. Это одно из самых великих творений Шекспир, послойное воплощение всех его принципов, и «Оливье» вполне подходит для постановки этой пьесы.

Тим Хоар: Почему вы выбрали именно этот период времени?

Сэм Мэндес: Мне хотелось, чтобы пьеса звучала современно, однако я не хотел, чтобы сразу было понятно, что речь идет о Великобритании, потому что тогда зритель немедленно подумал бы: «Минуточку, в этот период времени у нас не было никакого диктатора». Нужно было, чтобы география пьесы была расплывчата, тогда в ней можно увидеть отголоски настроений разных стран. Необязательно было перемещать действие в ХХ век в конкретную страну. Надеемся, что нам удалось отразить диктатуру и Восточной Европы, и Ближнего Востока, и России – политическая ситуация в этих странах ни для кого не секрет. Лир – военный руководитель, в начале пьесы он носит военную форму. Для него очень важно контролировать армию. Думаю, что превратиться из военачальника в обычного гражданина – большое потрясение для него.

Тим Хоар: И именно поэтому нам нужно было большое количество актеров…

Сэм Мэндес: Да. В начале пьесы Лира окружают солдаты, которые носят форму. Они – его личная армия, Штази, если вам угодно; и мне важно было, чтобы они смотрелись на сцене убедительно, чтобы их действительно было заметно. Кроме того, они дают возможность немного по-другому трактовать некоторые сцены, в которых принимают участие: к примеру, когда входит Шут и смеется над Лиром в их присутствии, то он чувствует себя защищенным. Он вызывает у солдат и приспешников короля хриплый смех, и нельзя сказать, что Лир против этого юмора. То есть, вы видите, что Шуту позволено так смеяться над королем. Вам также становится понятно, почему Лир скучает без Шута и желает, чтобы тот находился поблизости – он служит связующим звеном между королем и его армией. У него не складываются отношения с дочерьми, граф Кент изгнан, он один на один со своей армией, и они являются всего лишь его наемниками. Шут – его друг. Когда Шута нет рядом, сразу видно, что Лиру тяжело дается общение с солдатами. Но как только Шут появляется, создается впечатление, что недостающий паззл наконец-то на месте. Кроме того, если сделать военных более реальными, а затем показать, как они бегут – словно крысы с тонущего корабля – то одиночество Лира чувствуется сильнее. Большое пространство сцены только усиливает этот эффект.

Саймон Расселл Бил: Кроме того, эта пьеса о странствии. Из-за политического раскола, который происходит в начале пьесы, люди все движутся с места на место – врываются в чужие дома, заключают союзы, бегут в Дувр, чтобы найти вражескую армию. После Второй мировой войны у нас стоят перед глазами ужасные картины того, каково это – быть беженцем. Недавно я прочитал, что после Второй мировой 50 миллионов бездомных бродили по улицам. Из-за решения, принятого всего лишь одним человеком. 50 миллионов с дорожными чемоданами. Для современного общества это довольно наглядная иллюстрация политической разрухи.

Сэм Мэндес: На мой взгляд, со временем эта пьеса обрела некую мягкость, осеннее очарование увядания. Это действительно есть в самом конце пьесы, когда Лир примиряется с Корделией, но подобные настроения отсутствуют в остальных фрагментах произведения, которые рисуют мир, наполненный жестокостью, насилием и в котором нет места доброте. Так что я попросил актеров не очень идеализировать это произведение.

Саймон Расселл Бил: Как и многие актеры, я предпочитаю работать с отдельными фрагментами, которые потом складываются в единую картину. Например, мне показалось, что в сцене, в которой Лир просыпается и видит Корделию, сквозит злоба: ему стыдно, а когда людям стыдно, они часто злятся. И Корделия тоже не остается спокойной в этой ситуации. В пьесе нет ничего лиричного, вплоть до самого конца. Лиру требуется много времени, чтобы наконец обрести покой. Он больной пожилой человек, который боится собственной дочери – он боится того, что она может сказать, он не верит, что она может произнести: «Я тебя простила, вернись ко мне».

Сэм Мэндес: Он говорит: «А я приговорен к колесованью на огне». Жестокая картина встает перед глазами.

Саймон Расселл Бил: Он думает, что Корделия не может его любить и поэтому говорит: «Дай яду мне. Я отравлюсь». Это одна из немногих пьес Шекспира, историю публикации которой я не исследовал. Меня интересовало содержание пьесы. И то, что я прочитал о содержании, больше напоминает помешательство. Шекспир обладал удивительным даром понимать человеческую натуру, и, естественно, он знал, о чем писал. Я прочитал статью психоаналитика об одном заболевании, которое называется ДТЛ (деменция с тельцами Леви). Я не изучал детально симптоматику заболевания, но это довольно подробная статья. Общая картина заболевания похожа на ту, что обрисовал Шекспир, – особенно это касается галлюцинаций и беспорядочного хода мыслей. Но главное – это стыд, гнев и неловкость. Сильная, болезненная неловкость. И она довольно агрессивная – с припадками, неуместными проявлениями сексуальности.

Интересно, что из тех персонажей Шекспира, что я когда-либо играл, Лир чаще остальных героев Шекспира прерывает сам себя собственными мыслями. Перед тем, как отправиться на пустошь («Не ссылайся на то, что нужно»), он сам себя прерывает мыслями, потому что наконец понимает, что для него действительно важно. И это неспроста: речь – это не только диалоги, это еще и способ облечь в слова мысли о чем-то большем. Он внезапно понимает, что дочери не любят его. И это становится ясно для человека, который на протяжении всей своей политической карьеры считал, что он уважаем, любим – и что его боятся. Он личность, он король, у него есть дом, слуги – и всего этого он теперь лишен. Для него важны его отношения с дочерьми. Но они его не любят и никогда не любили. А понимание того, что тебя никто не любит, ведет к переоценке себя как личности.

Тим Хоар: Расскажите немного о декорациях.

Сэм Мэндес: В пьесе о беспризорности нам было важно наглядно продемонстрировать, что такое дом, чтобы показать, что значит – потерять его. Поэтому постепенно со сцены исчезают предметы домашнего интерьера. Действие пьесы переносится из замков Лира и Глостера в шалаш (в нашей версии пьесы это хижина на земле Глостера, заброшенная строителями); из замка Гонерильи с солдатами – в подвал с ослепленным Глостером. А затем и вовсе в никуда – в буквальном смысле этого слова, в пустоту, где ничего нет. Постепенно он лишается одежды и всех предметов быта. В пьесе довольно много внимания уделяется одежде – ее часто снимают. Погружение Лира в одиночество, в мир, где нет места гуманности, представлено через потерю дома, людей, его армии, его служащих – всех тех, кто не были его друзьями, но были его наемными служащими, которым он платил. Как только он перестает платить им, они моментально бросают его. На сцене «Оливье» мы создали декорации, которые постепенно исчезают, оставляя Лира одного в этой пустоте. Именно на этом и строится пьеса. И затем мы переносимся в Дувр, в 4-й акт пьесы, когда он сталкивается с Глостером…

Саймон Расселл Бил: Которому тоже приходится собирать себя по частям.

Сэм Мэндес: Ирония заключается в том, что некий свет начинает брезжить в пьесе именно в тот момент, когда Глостер теряет зрение. Возвращается Корделия. И благодаря этим великолепным сценам в Дувре ты чувствуешь, что еще есть надежда, есть шанс на искупление. Однако следом Шекспир пишет 5-й акт, в котором восходят все те семена, что Лир посеял. Мир безвозвратно изменился, и назад пути нет. В этот момент приходит настоящая темнота.

Саймон Расселл Бил: Не все грехи можно искупить.

Тим Хоар: Параллельно с этим на примере истории Эдгара мы видим в пьесе попытку начать все с нуля.

Сэм Мэндес: В каждой своей пьесе Шекспир вводит параллельную линию, которая является зеркалом главной. История Глостера и двух его сыновей, утрата дома и семьи – отдельная потрясающая составляющая пьесы, которая является как бы отступлением от трагедии Лира. Эдгар идет своим путем, следуя инстинкту, импровизируя, начиная с нуля, как Лир.

Саймон Расселл Бил: Глостер, Лир, Эдгар, Кент и даже Корделия, в каком-то смысле, потеряли все, что у них было, и им приходится все начинать сначала, и вы едва замечаете, что Шекспир рассказывает одну и ту же историю пять раз. Это пять разных судеб, но все они служат для выражения одной и той же мысли: как собрать себя по частям заново? Многим из нас не доведется ответить на этот вопрос, но эти пять персонажей будут вынуждены начать все заново. Лир наиболее комфортно себя чувствует, когда разгневан и разговаривает со слепым Глостером. Впечатление, что осознание того, что у него больше нет дома, нет дочерей, нет верного слуги и нет свиты, дает ему некоторое облегчение. Ему нужно начать все сначала.

Тим Хоар: Сэм, ты как-то обмолвился, что ясность приходит только в тот момент, когда ты на пределе.

Сэм Мэндес: Шекспир снимает слой за слоем с луковицы. Но он также говорит, что движение нации, раздел империи, войны и смерти сотни тысяч людей – это следствие одного незначительного решения, принятого в семье, в ту самую минуту, когда происходит разлад в душе лидера. Я думаю, это вторая главная мысль в пьесе о безумии Лира – да, он абсолютный лидер, но он также и человек.

Саймон Расселл Билл: Ты также отметил, что всему виной может быть подсознательное упрямство. Это ведь так странно – попросить дочерей публично признаться в любви. Лир не глупец. Глубоко в душе он должен понимать, что признания старших дочерей могут оказаться неискренними, однако на тот момент ему этого достаточно. Интересно, не добивался ли он этого специально – потери всего, нет ли в этом какой-то потаенной радости от саморазрушения. Это своего рода облегчение – иметь возможность сказать кому-то, в данном случае Гонерилье: «Ненавижу тебя. Всегда тебя ненавидел. Мне полагалось любить тебя, но я тебя ненавидел». И получить в ответ: «Я тоже всегда тебя ненавидела». Конец истории. Чувствуется во всем этом какое-то облегчение. После этой ссоры Лир возвращается к Гонерилье еще раз: «Вот так все и закончится? Что ж, пусть так». И она ничего не говорит ему в ответ. Облегчение для Лира, облегчение для Гонерильи, которое, однако, ведет к саморазрушению.

Тим Хоар: В первый день репетиций ты также сказал, что отцовство – важная составляющая этой пьесы, и она тоже связана с политикой. В конце пьесы целое поколение должно будет примириться с тем, что ему завещало предыдущее.

Сэм Мэндес: Это отражено в мелочах. Большие перемены происходят из-за незначительных событий. Страх Лира, который знаком каждому родителю, заключается в том, что он, возможно, не был хорошим отцом, и поэтому он хочет искупить свою вину – для этого он жаждет публичного признания того, что он все-таки хороший отец. Такая слабость понятна любому родителю. Ирония заключается в следующем: две дочери, которых он – как отец – подвел, при всех заявляют, что любят его. А та дочь, которую он научил быть честной, и которую он действительно любит, совершает, с точки зрения Лира, предательство. Вполне понятно желание Лира навести во всем порядок – в том числе и в семье – прежде, чем он уйдет на покой. Как мне кажется, он не был любящим отцом – уж точно не по отношению к Гонерилье. Он никогда не пытался сделать вид, что любит ее, однако будучи самонадеянным высокомерным человеком, он даже не допускает мысли о том, что она тоже могла не любить его. В тот момент, когда он передает им власть, это становится особенно явным, и они больше не хотят, чтобы он портил им жизнь. Он очень быстро это понимает («О Лир, теперь стучись в ту дверь, откуда выпустил ты разум и глупость залучил»), но пути назад нет.

Тим Хоар: Расскажите немного о лирической составляющей этой пьесы – об увядании.

Сэм Мэндес: Это как раз оно и есть. Самое сложное – сыграть первый акт первой сцены. Лир жаждет обрести мудрость, познать себя. Но к концу пьесы он понимает, что ошибался, и признает свою ошибку. Он просит Корделию простить и забыть. Это одна из наиболее сильных сцен.

Саймон Расселл Бил: Да. Не стоит торопить события и в начале пьесы играть то, что должно быть показано в конце. Похожая ситуация была, когда мы ставили «Отелло»: важно было помнить, что в самом начале пьесы Яго еще не знает, чем закончится история. Несмотря на причины и следствия, все еще можно исправить – Лир довольно долго так думает. Шут говорит ему, что они стремительно катятся вниз, но Лир по-прежнему считает, что достаточно поговорить с дочерью, и тогда она отзовет свои войска и вернет ему королевство. Мне кажется, важно понимать, что не все, кто видит пьесу в первый раз, догадываются, чем она закончится.

Что касается лиризма пьесы – мы много раз обсуждали в гримерной, что лиризм можно передать и без лишних сантиментов. Здесь должен быть баланс, и нужно быть осторожным, потому что все происходящее в пьесе приносит горе людям, и это нельзя назвать красивым: помешательство, смерть ребенка, отсутствие любви. Однако нечто прекрасное в этой пьесе все же есть. Основная сложность, о которой мы говорили в гримерной – отразить обе стороны пьесы. Нужно показать, каково это – держать своего мертвого ребенка на руках. Хуже ничего нет. Как раз вчера мы пришли к выводу, что как только Лир отвергает Гонерилью, это опустошает ее. И когда она отвергает его – это начало конца, и Лир не может отделаться от мысли, что это он виноват в ее самоубийстве. Мы пока не решили, как именно поставим последнюю сцену: поймет ли Лир, что в смерти двух других дочерей он тоже виноват. Ведь смерть всех трех дочерей – на его совести.

Саймон Расселл Бил: Без жестокости, гнева и насилия нет искупления. Лир должен увидеть, к какому упадку он привел собственную страну. Когда он, выйдя из шалаша, стоит рядом с бедным Томом, оглядывается вокруг и говорит: «Как я мало думал об этом прежде!». Именно это делает «Короля Лира» в моих глазах пьесой социальной, о моральных устоях, но в тоже время – и пьесой об истории одной семьи.